劉偉唐:顧嘉煇的創作道路——在繼承與開拓之間

香港藝術發展局主辦的「2010 香港藝術發展獎
在香港大會堂舉行,顧嘉煇首次得「終身成就獎」
感到很榮耀。(資料圖片)
中國時代曲的發展歷史,自上海黎錦暉發端,至香港顧嘉煇終結。顧嘉煇可算是中國時代曲發展史上的最後一位繼承人。

顧嘉煇生於上世紀三十年代——中國近代史上一個動盪及戰亂的時期。像其他很多香港人一樣,他是在二次世界大戰及中國內戰剛結束後從內地移居香港的。初到香港時,他仍是一個二十歲未到的青少年,所以,說他南來後隨着戰後復員的香港一起成長、奮鬥、和發展,亦無不可。

戰後的香港,雖然百廢待興,卻吸納了一批從中國大江南北南來避秦的文化人,其中包括了來自新聞、文學、電影、及音樂等領域的精英人材。在實業家們經營紡織、印染、製衣和玩具等工業的同時,這些文化人創辦了報章、出版、電影及唱片等文化事業,為終日在工廠和寫字間奔忙的香港人提供了自由而多樣的精神生活。

上海百代唱片公司,當時中國唱片工業的龍頭,於1953年正式遷移至香港營運,並攜來了原上海流行音樂界的作曲、填詞、及演唱等方面的專業從業員。香港從此開始生產高品質的國語時代曲唱片,為香港、台灣、以至東南亞各個華人社會,締造了豐盛而亮麗的歌樂文化。顧嘉煇就是在這樣的一個時代裏,這樣的一種氛圍中,晉身流行歌曲創作事業的。

入行後的頭十來年,從1961年至1973年間,顧嘉煇所創作的全部歌曲都是國語時代曲——當時大陸以外整個華人流行音樂市場的主流歌曲。這些歌曲幾乎全屬邵氏電影主題曲及插曲,此外,還包括他為潘迪華的舞台劇《白娘娘》所創作的十數首主題曲及插曲。今日香港的年輕人,對時代曲作曲家顧嘉煇及其作品,無疑是缺乏認識的。事實上,中國時代曲的發展歷史,自上海黎錦暉發端,至香港顧嘉煇終結。顧嘉煇可算是中國時代曲發展史上的最後一位繼承人。

顧嘉煇像他的作曲界前輩姚敏和李厚襄一樣,入行時,雖自學成材,卻才華橫溢,最終創作了不少水準一流的國語時代曲。他顯然從他的上海和香港前輩身上傳承了中國時代曲的風格精髓——例如,既寫西洋七聲調性的曲調,又寫中國五聲調性的曲調;例如,著重簡潔而優美的歌曲旋律,同時講求明確而新穎的音樂型像;又例如,往往為中式小調的旋律配上西式的AABA曲式與及恰恰或探戈的舞蹈節奏。以上的典型時代曲風格特點,都可以從他創作的《明日之歌》、《小雲雀》、《我心裏有一個人》、《山歌》、《海棠》和《露珠兒》等歌曲作品當中,獲得佐證。

時代曲的本色,有抒情的,也有輕快的。說到抒情的時代曲,人們很容易便會想起王福齡的《不了情》和姚敏的《情人的眼淚》,而我認為,顧嘉煇的《明日之歌》,若論旋律的優美,風格的典雅,和體裁的大度,各方面都足以媲美這兩首最受認同的時代曲經典。顧嘉煇其他的抒情歌曲代表作還包括《寂寞》、《昨天》、《癡情淚》、《明日天涯》、《愛你變成害你》和《可知到甚麼是悲傷》等。 而顧嘉煇所創作的輕快的時代曲,則可以列舉西式的《夢》、《搖搖搖》和《因為我有了你的愛》以及中式的《山歌》、《海棠》和《露珠兒》等作為例子。除此以外,當年特別使人感到意外和驚喜的是,顧嘉煇還為電影《何日君再來》寫了兩首藝術歌曲風格的插曲 ——《靜靜的黑夜》和《斷弦曲》,兩首都十分優美動聽、耐人尋味。其中,《斷弦曲》是用西洋和聲小調寫成的,曲中強調半度鄰音和半度經過音的運用,借此製造了別樣的情緒變化。就像姚敏寫的同樣是藝術歌曲風格的《恨不相逢未嫁時》一樣,《靜靜的黑夜》和《斷弦曲》證明了其作曲者充當一個創作多面手的高度能力和才華。這兩首歌曲同時顯示出一個作曲家如何無懼於踏足一爿不同平日的創作領域。

到了1974年,所發生的事情就是,顧嘉煇藉着他所創作的電視劇主題曲《啼笑姻緣》為香港樂壇開創了一個新的紀元——粵語流行歌曲的時代。粵語流行歌曲,本來自上世紀五六十年代便開始在本地流行樂壇存在,只不過,其大多數作品都是採用市場上已經出版的中西歌曲的旋律填詞而成,原創旋律不多,製作水準不高,所以一直不為樂迷所重視。進入七十年代,本港國語電影的製作已經開到荼蘼,粵語電影和電視劇逐漸成為港人的主要娛樂消費品;在這樣的環境下,一直依賴電影業並生的流行歌曲,便有必要因應當時的市場訴求而改變為用粵語唱出了。當時,用粵語演唱的《啼笑姻緣》,藉着其充滿哀怨和無奈的動人曲調,備受歡迎,造成轟動,遂為市場確立了本港流行歌曲演唱語言的更迭。本港的粵語流行歌曲潮流是順應時代的轉變和需要而出現的。顧嘉煇就是這個潮流的持旗人和先行者。

如果說《啼笑姻緣》有半點沿襲國語時代曲的影子,那就是因為它在風格上十足是一首民歌小調的原故。在旋律創作上對民歌小調加以模仿或改編,實為時代曲的一大特色——頗多著名的時代曲都具有典型江南小調的體裁和風味,例如《天涯歌女》(賀綠汀)、《月圓花好》(嚴華)、《月兒彎彎照九州》(梁樂音)和《送郎一朵牽牛花》(姚敏)等,為數甚多,不勝枚舉。若說《啼笑姻緣》在風格上繼承自此一模仿民歌小調的時代曲傳統,實不為過,只不過它在地方色彩上較為接近嶺南粵樂而已。顧嘉煇其後創作了不少這樣的南國風味的中式小調,例如《芸娘》、《田園春夢》、《鮮花滿月樓》、《願君心記取》和《京華春夢》等。

在創作西式旋律的粵語流行歌曲時,顧嘉煇明顯地作出了新的嘗試——在歌曲中借助調高的轉移來增強作品的感情色彩。他在《狂潮》、《親情》、《奮鬥》、《摘星》、《獅子山下》和《心債》等歌曲中都進行了轉調。而且,可以看得出,他喜歡在新段落出現時轉調,而非在某一個段落的中途轉調。本來,曲中轉調在歐西流行歌曲當中十分常見,但在當時的中國流行歌曲裏面卻是絕無僅有的。顧嘉煇藉着曲中轉調的手法來凸顯他創作的西式粵語流行歌曲的現代感,將它們與過去的西式國語時代曲區分開來,使到這些歌曲顯得更具新意,更屬於當時那個朝氣蓬勃、奮發向上的香港。

作為一個先行者,顧嘉煇要比他的同時代創作人走得更前、更遠。他對香港樂壇作出過一項很特殊的貢獻——就是發明了一種武俠風格的中式旋律。自從中國流行歌曲在上世紀二十年代末誕生以來,其中式旋律向來都保持着一種或甜膩、或淒怨的況味。直到七十年代,顧嘉煇所創作的武俠電視劇主題曲和插曲才讓中式旋律展現出一種壯闊豪邁、慷慨激昂的風情。他的這類剛強的中國五聲旋律,很多時配合着模仿西方進行曲的節奏,予人一種有如軍隊操步前行的感覺,十分陽剛,前所未有,其中以《書劍恩仇錄》、《倚天屠龍記》、《誓要入刀山》和《萬水千山縱橫》等曲,最為典型。另外,我覺得,在這些武俠劇經典如《兩忘煙水裏》、《忘盡心中情》、《決戰前夕》和《小李飛刀》等歌曲裏面,顧嘉煇特別擅長於五聲模進句的運用——當他讓某個固定音型的句逗,於出現後,隨即又一次在較高或較低的音區再現,或高亢、或低迴的情緒便隨之顯露出來——於是,幾許兒女情長,多少英雄氣短,便都廻盪在樂韻當中。

顧嘉煇曾攻讀於波士頓的柏克萊音樂學院——美國專攻流行音樂專業的殿堂級學院,我相信,他在那裏為自己裝備了可以破突前人的條件。作為一個寫歌人,顧嘉煇並不是一頭栽進時代曲的框框裏面便終身不能自拔;當他要掙脫和超越這種他實踐多年的歌曲風格的束縛時,他可以抗衡、可以博弈。他有能力運用與昨日不同的創作手法,去帶引歌迷的心志,徜徉於別樣的山水。顧嘉煇的創作道路反映了戰後來港定居的文化人的創作模式——一方面延續優雅的民國餘韻,一方面築構嶄新的香港特色。就是,在這些文化中堅分子的繼承和開拓當中,香港終於在其英屬統治的後期發展出具有本土風格的文化。

文:劉偉唐
浸會大學音樂系音樂碩士課程兼任講師